©2018 Учебные документы
Рады что Вы стали частью нашего образовательного сообщества.

Французские кинорежиссеры - бет 41

583


словлено редким достоинством его манеры — объ­ективностью. Мы часто ошибаемся относительно замысла кинорежиссера, приписываем ему намере­ния, каких у него не было. «Что он хочет дока­зать?» — задаем мы себе вопрос.

«Что я хотел бы доказать? Что доказывать не­чего! Я стараюсь оставаться наблюдателем... » Не вставать ни на чью сторону. В этом главное, в этом — искусство великих романистов, превосход­ных рассказчиков; в нем трудно быть последова­тельным, трудно приобщить к нему зрителя. Жак Беккер вовсе не избегает высказать свои симпатии или антипатии к тому или иному персонажу, как он поступил бы и в жизни. Но он подходит ко всем с одинаковой объективностью, иногда с юмором, но всегда снисходительно *.

Эта манера чувствовать и воспринимать приве­ла Жака Беккера к созданию своего особого стиля, характерные черты которого — точные мазки ки­сти, значимость каждой детали в соответствии с законами кинематографической эстетики, взятой в ее наиболее чистом виде. Эта эстетика дала ему возможность сохранять единство стиля, работая в весьма различных жанрах. Она объясняет так­же, почему Беккер не гонится за кинозвездами. Он подбирает наполнителей по их характеру, а не по имени, и даже не только по их талантам, которые он «создает» сам, в доказательство чего можно было бы привести примеры.

Свобода, с которой Жак Беккер разрабатыва­ет избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях — веселым... »

Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на оп­ределенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Кароли-

584


на») и столько поэзии в драматической сцене («Зо­лотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не инте­ресуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный спо­соб передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рас­сказа. В настоящем фильме все должно быть убе­дительным — малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого... »

Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком».

«Жак Беккер никогда не плутует, — замечает Ж. Дониоль-Валькроз 1. — Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас — и это са­мое неожиданное — нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мото­цикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, пла­тьем нашей жены, даже если у нас нет ни мото­цикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших за­слуг Беккера — среди многих других — в его уме­нии дать нам понять, что проблема реализма со­ставляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспри­нимаем как картону, нарисованную нашим вообра­жением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обла­дают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального ма­териала».

Через все разнообразие выбранных Беккером тем, через все его творчество красной нитью прохо­дит одна «доминанта». Если бы мы пожелали во что бы то ни стало найти у Беккера какое-либо

1 «Trois «auteurs» de films», («Unifrance Film», № spécial: «Aspects du Cinéma français», 1954).

585

19В. П. Лепроон

«пристрастие», то оказалось бы, что это пристра­стие к молодежи. Несмотря на своп пятьдесят лет, Беккер всегда остается другом молодежи. Он раз­деляет ее восторги и ее ненависть. Его волнуют ее волнения, он радуется ее победам. Эта привязан­ность к молодежи, интерес к волнующим ее проб­лемам заставляют его с особой силой сожалеть о пределах возможностей — а они ему хорошо из­вестны — искусства, которому он служит. Осуще­ствляя эту простую, взятую им на себя роль на­блюдателя, он может лишь передавать свои впе­чатления, «упрощенно, беглыми мазками; и потре­бовался бы новый фильм, чтобы по-настоящему разработать только одну сторону проблемы».

Фильм не позволяет заходить достаточно дале­ко, представить какой-либо пример во всем его значении; он дает лишь элементарное и условное представление о людях и занимающих их пробле­мах. Но роль художника заключается не в том, чтобы разрешать проблемы, а в том, чтобы их ста­вить. И Жак Беккер всегда ставил их с присущей ему объективностью и поразительной точностью.

Однако пора более подробно рассмотреть жизнь и творчество этого режиссера.

Жак Беккер родился в Париже 15 сентября 1906 года. Его предки жили в Эльзасе, Шотландии и Париже. О годах учения Беккер а известно немно­гое — это были обычные ученические годы маль­чика из буржуазной семьи. Но каникулы дают ему не меньше, чем сама школа... Началась это с лета 1919 года, проведенного в Трувилле после оконча­ния первой мировой войны, когда Беккеру было тринадцать лет.

«B казино, — рассказывал он впоследствии 1, — французский оркестр играл синкопированную му­зыку. Но в парке военный американский оркестр,

состоявший из белых и черных музыкантов, напол­нял джазовую программу. Музыканты дули в сложный инструмент, называвшийся саксофоном. Раньше я не слышал ничего подобного. Ни я, ни мои приятели и никто во Франции... »

Эта музыка настолько взволновала мальчика, что он бросил занятия по классу рояля в «Скола Конторум». Три года спустя Жак организует лю­бительский джаз-оркестр (в котором участвовал Рэй Вентура). На следующий год, опять во время каникул, он находит свое призвание. В Марлотте, где его семья поддерживала дружеские отношения с семьей Сезанна, Жан Ренуар, приехавший для натурных съемок к фильму «Дочь воды», открыл шестнадцатилетнему Жаку Беккеру искусство ки­но. Сын великого художника был другом семьи Се­занна, в которой Жак Беккер с ним и познакомил­ся. Каникулы кончились, и пришлось вновь засесть за ученье, готовиться к труду на жизненном попри­ще. По окончании школы Бреге, молодой человек, занимает различные должности в фирме, изготов­ляющей аккумуляторы, затем в Трансатлантиче­ской компании, где ему был поручен надзор за ба­гажом на лайнерах линии Гавр — Нью-Йорк.

Уже в то время Жак Беккер был ревностным посетителем кино. Когда ему представлялась воз­можность, он смотрел по три фильма в день. Впо­следствии, вспоминая себя в те годы, он сказал: «Я думаю, что фильмы в качестве способа вести повествование с помощью зрительных образов, представляющее собой монтаж последовательных планов, всегда бессознательно создавались мечта­телями, фантазерами и вообще всеми, сохранивши­ми со времен детства привычку рассказывать себе истории, «проецируя» их на воображаемый эк­ран» 1.

Во время одного переезда через океан в числе пассажиров оказался Кинг Видор *. Жак Беккер вы­разил автору «Толпы» и «Аллилуйи» свое восхище-


1 «Cinéma 43», Cahier spécial «Comoedia*.

586


1 «Cinéma 43», Cahier spécial «Comoedia».

587


ние. Видор вызвал его на разговор, выслушал и предложил работать у него в качестве третьего или четвертого ассистента. Это было гораздо боль­ше, чем то, на что мог надеяться молодой служа­щий Трансатлантической компании. Он был готов остаться в Америке, но ему было отказано в визе на жительство. Тем лучше для нас!

Разумеется, подобное предложение продолжа­ет волновать молодого человека! Несколько позже, когда ему было около 25 лет, он вновь встречается с Жаном Ренуаром на Елисейских полях; автор «Правил игры» снимает сцену в кукольном театре. Жак Беккер подходит к нему, напоминает о бесе­дах в Марлотте и, вспоминая встречу на теплохо­де, полушутливо, полусерьезно просит Ренуара взять его к себе ассистентом. Надо полагать, что этот юноша умел убеждать. Ренуар ему не отказы­вает, и в следующем — 1932 году Беккер работает вместе с ним над постановкой «Будю, спасенный из воды». Он работает ассистентом Жана Ренуара в течение восьми лет. Превосходная школа, в кото­рой молодой человек использует все возможно­сти. И тем не менее он окажет: «Постановка — такая вещь, которой научить нельзя. Нужно найти совой стиль, свою собственную манеру... »

Но теперь цель ему ясна. Чтобы набить руку, он снимает два короткометражных фильма по Кур­телину, в их числе «Комиссар — хороший парень». В 1939 году он приступает к работе над полномет­ражным фильмом «Золото Кристобаля», которую, однако, приходится приостановить из-за отсутст­вия средств. Баккер отказывается закончить съем­ки в условиях, по его мнению, несовместимых с по­нятием добросовестной работы. Совесть уже тогда не позволяла ему идти на компромиссы, которые ему предлагали. Когда ему будут говорить о пре­пятствиях, с которыми приходится сталкиваться искусству кино, Беккер будет настаивать на своих позициях.

«Это вопрос энергии людей, которых называют «кинорежиссерами». Я считаю, что если хорошень-

588

ко попытаться убедить одного из коммерсантов-промышленников, которых называют «продюсера­ми», в необходимости сделать одно, а не другое, то иногда это может удаться».

В данном случае это ему не удалось. Фильм был закончен Жаном Стелли.

Война. Жак Беккер проводит несколько меся­цев в лагере военнопленных в Померании. Но ему снова улыбнулось счастье. В лагере он встречается со своим старым товарищем Андре Дефонтеном, также работником кино, и они вместе строят планы дальнейших работ. Но сначала нужно обрести сво­боду. Под предлогом эпилепсии Беккер добивается репатриации. Он и Дефонтен возвращаются в Па­риж. В Париже приятелям удается поставить фильм, причем один из них выступает в качестве ре­жиссера, другой — продюсера. Фильм этот — «По­следний козырь».

Для Жака Беккера это было блестящим нача­лом. «Последний козырь» - фильм динамичный, его действие развертывается быстро, он смотрится легко -и снят с блеском, напоминая лучшие амери­канские детективы, три года назад исчезнувшие с французских экранов. Это первый фильм Жака Беккера, но критика уже отмечает, что постановка «умна, основательна, энергична и отличается урав­новешенностью». В ней уже чувствуется «мастер­ство» (Франсуаза Хольбан). Другой критик, Пьер Рамело, пишет: «Это фильм высшего класса. По­следние четверть часа он развивается в головокру­жительном темпе и обладает стилем лучших при­ключенческих кинокартин».

Автор вышел на свое поприще, как боксер на ринг. Он выиграл первый раунд. Действие «Послед­него козыря» происходит в Южной Америке и раз­вертывается на грани реализма и пародии. Однако еще до съемок этого фильма Жак Беккер говорил: «Как и Жан Ренуар, я верю исключительно в сю-

589

жеты из французской жизни, во французскую атмо­сферу». Если обстановка «Последнего козыря» эк­зотична, то его персонажи, главным образом персонаж, воплощенный Раймоном Руло, — на­стоящие французы. Но то, что режиссер ищет, он найдет в романе Пьера Бери «Гупи — Красные руки», который мастерски перенесет затем на экран. Эту историю, граничащую с фан­тастикой, Беккер передает в реалистическом доку­менталистском стиле. Рассказанная им сельская драма правдоподобна от начала до конца как в своем юморе, так и в трагичности. Жадность и мо­шенничество — все звучит правдой. Фантастика входит в повседневную жизнь так же естественно, как поэзия или мечта, которые автор вводит в этот и в свои последующие фильмы.

Прежде всего этот фильм представляет собой поразительную галерею портретов с ярко выражен­ными индивидуальными чертами и в то же время составляющими часть неделимого целого — кре­стьянской семьи. Одно из достоинств фильма за­ключается в том, что, несмотря на обилие и разно­образие действующих лиц, он не теряет собранно­сти, в нем нет ничего лишнего. Фильм непрерывно развивается в двух направлениях — по линии выяв­ления характеров и по линии рассказа о событиях. Таким образом, он прекрасно выражает стремления автора, о которых он сам говорит: «У нас слишком часто забывают, что фильм создается для публики; и публика, которая приходит в кино за своей пор­цией мечты или забвения, не должна быть обма­нутой, ее следует рассмешить или взволновать. По­этому главная забота режиссера заключается в том, чтобы возможно лучше рассказать какую-нибудь историю».

Режиссер достигает этой цели, придерживаясь условий, о которых мы уже говорили выше: пра­вильности наблюдений, точности деталей. Вместе с группой он проводит два месяца на ферме в Ша­ранте. Его фильм пахнет землей, низкими помеще­ниями, но также весной, большим простором...

590

Столь быстро достигнутое мастерство ставило автора в затруднительное положение. Критика предъявляла к нему строгие требования, это он по­чувствовал в 1945 году после выхода фильма «Дам­ские тряпки», принятого весьма сдержанно, — кар­тине сильно повредила слабость сценария. Между тем искусство Беккера проявлялось в этом фильме, сделанном на совершенно (ином материале, столь же ярко. Сельская среда сменяется салоном модного парижского ателье; крестьянская драма — сенти­ментальным приключением. Режиссер прекрасно справляется с элегантной обстановкой и, верный своей цели, доводит зрителя до «высшей точки на­пряжения» (Роже Режан) в сцене знаменитой пар­тии в пинг-понг. Жак Беккер продолжает идти сво­им путем. Похоже, что он рисует своего рода фреску, изображающую современное французское общест­во. И возможно, что в одно прекрасное время все его произведения и будут восприниматься в этом общем для всех их облике. Но элегантная обстанов­ка «Дамских тряпок» оказала режиссеру дурную услугу в такой же мере, как и неудачный сценарий. Беккер чувствует себя свободнее в обществе про­стых людей, например супругов Антуана и Антуа­нетты, которых он вскоре показал нам на экране, на этот раз описав их историю без посторонней по­мощи. Историю? Едва ли это можно назвать исто­рией. Двое молодых супругов, живущих в Париже в своем маленьком, ничем не примечательном, но симпатичном мирке. Народный язык, правда, ме­нее сочный, чем в «Гупи», но звучащий поразитель­но естественно. «В целом, — пишет Жан Кеваль, — это нежная акварель, посвященная счастью повсе­дневной жизни. Молодые актеры во главе с Клер Маффеи дали живые, точные характеристики ге­роям фильма, однако образы остались поверхност­ными, хотя и блестящими в деталях. Но фильм от­личался главным образом изумительным искусст­вом, с которым вели рассказ Беккер и его правая рука монтажер Маргарита Ренуар; сюжет разви­вается так, что зрители все время с нетерпением

591

ждут, что произойдет дальше. Эта удача — единст­венная в своем роде и случайная в послевоенном французском кино — производит тем большее впе­чатление, что фильм в сущности был лишен «рас­сказа» 1.

Но «Антуан и Антуанетта» — это свидетельст­во, запечатлевшее жизнь лишь с ее забавной сто­роны. В дальнейшем Жак Беккер начнет внима­тельно изучать жизнь молодежи своего времени в период непосредственно после войны. Результаты этого изучения, отраженные в кинематографиче­ских образах, тоже стали свидетельством очевидца, но более сильным и острым, свидетельством, в ко­торое автор, оставаясь добросовестным наблюдате­лем, уже вкладывает больше пыла и страстности. Подобно произведениям литературы, фильмы рож­даются в голове авторов задолго до их осуществле­ния. «Свидание в июле» было задумано во время войны. Жан Кеваль посвятил ему небольшое, но весьма ценное исследование, раскрывающее нам тайный смысл этого фильма и показывающее, поче­му его следует считать одним из наиболее важных произведений Беккера и с точки зрения творчества режиссера и, главное, с точки зрения эпохи, нашед­шей в нем свое отражение. Но послушаем самого Беккера: «В конце 1943 года я скрывался в дальнем уголке леса Фонтенбло. На это у меня были доста­точные основания, по крайней мере я продолжаю так считать. Я встретил там юношу по имени Мольи, влюбленного в джаз, как и я в свои двадцать лет. Он собирался поступить трубачом к Клоду Люте. Именно эта встреча, происшедшая как бы через голову промежуточного поколения, и определяет внутреннее содержание моего фильма. Стиль «Юж­ных штатов», или «Нового Орлеана», играет здесь лишь символическую и чисто живописную роль. Мне было важно встретиться с поколением, знакомым с материальными трудностями, для которого буржу­азное процветание является мертвой буквой, с по-

колением, желающим попытать свое счастье и по­рвавшим со старыми традициями... » 1

Вот мы и определили тему «Свидания в июле» По ходу действия в фильме появляется множество персонажей. Конфликт между двумя поколениями? Так ли это? «Двум поколениям не о чем говорить друг с другом. С самого начала мой фильм интере­суется лишь проблемой молодежи. Родителям здесь делать нечего. Я предпринял путешествие в неизве­данную страну.

Родителям никогда не известно, о чем думают их дети. Я полагаю, что это не является отличитель­ной чертой только тех двух поколений, на которых временно зиждется равновесие нашего века. Это постоянное явление. У меня самого есть взрослые дети... Я о них не знаю ничего».

Если бы Жак Беккер поддался искушению пока­зать конфликт между двумя поколениями, то — по­верим ему на слово — он не проявил бы особого беспристрастия. «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется лишь тем, что умерло. Это поко­ление притворщиков...

Молодые люди чище, бескорыстнее старшего по­коления... Когда они встречают меня в машине Рено модели тридцатилетней давности в 10 лошадиных сил, они не говорят: «Этот Беккер — чудак» или «Этот Беккер хочет поразить галерку»; они, так же как и я, говорят себе, что это подходящий автомо­биль для опытного водителя, которому нравится возиться с карбюратором. Комфорт, богатство — слова, относящиеся к прошлому. Но что такое ком­форт? Привычка рассчитывать на других. Хороший автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, из­готовленные другими людьми. Мое поколение за­вязло в комфорте, в лени, во «всем готовом»... »

Впоследствии Жак Беккер сменил свою старую колымагу на более удобный автомобиль. Но не




1 «Radio-Cinéma», № 146.

592


1Jean Quéval, Rendez-vous de Juillet. Intro­duction de Raymond Queneau, 1949.

593


думаю, чтобы он изменил свою точку зрения. Нам хотелось бы разделить восторженное отношение Беккера к молодежи. Оправдала ли она надежды, которые возлагал на нее Беккер? И не стремится ли она тоже слишком часто к комфорту, ко «всему готовому»?

Прошло восемь лет после постановки «Свида­ния в июле». В настоящее время фильм этот особен­но ценен как свидетельство о своем времени. В нем встречаются две группы молодежи: люди действия и люди слабой воли. Но место действия ограничи­вается Парижем и даже одним кварталом Сен-Жер­мен-де-Пре. Дальнейшее показало, что необходимо было изучение материала, и Беккер в конце концов научился выбирать наиболее типичные образы для создаваемого им документа о современной молоде­жи. Было бы интересно проследить, каким образом тема фильма, столь крепко связанная с определен­ной эпохой, увязывается с фактами общего и вечно­го порядка. Факты говорят, что молодежь всегда испытывала потребность избегать воздействия сре­ды, в которой она развивается. В былые времена у нее существовали тенденции искать выход в «бегст­ве» в мир военный или мир искусства. Сто лет тому назад молодые исследователи из «Свидания в ию­ле» стали бы военными, актерами, поэтами или ху­дожниками. Появляются новые цели. Они отвеча­ют тем же потребностям. И внешняя экстравагант­ность экзистенциалистов ничуть не хуже причуд «львов» прошлого века, приводивших в отчаяние своих отцов. Черный рынок, увлечение джазом, по­явление «кабачков», порочный мирок театральных училищ — именно эти живые мазки, рисующие мо­лодежь 1949 года, делают фильм Беккера интерес­ным вплоть до наших дней. Весьма вероятно, что связующая его драматическая нить показалась бы нам слабой и даже искусственной. Но блестящая манера режиссера передала фильму динамизм его мышления. Известно также, что этот фильм дал воз­можность выдвинуться и проявить свой талант ря­ду молодых актеров — Николь Курсель, Бри-

594

жит Обер, Даниэлу Желену, Морису Роне и другим...

Творчество Жака Беккера не знает «падений», запятнавших карьеру стольких кинорежиссеров. От­части это обусловлено тем, что он отказывается от сюжетов, которые его не занимают, отчасти же тем, что он обладает достаточным упорством и му­жеством, чтобы убедить продюсеров в правоте сво­их взглядов. Кроме того, следует учитывать добро­совестность, которую он проявляет в своей работе. В этом отношении он образец для всех. Нужно ви­деть его за работой, чтобы понять, до какого пре­дела доходит его требовательность к себе и дру­гим.

В результате самый незначительный сюжет мо­жет послужить основой для создания шедевра. Это относится к таким комедиям, как «Эдуард и Каро­лина» (1951) и «Улица Эстрапад» (1953), сделан­ным с восхитительной легкостью и являющимся чудом юмора, сатиры и ума.

В первой части «Эдуарда и Каролины» мы ви­дим, как молодая чета готовится к светской вече­ринке, на которой мужу — пианисту, не имеющему ангажемента, предстоит выступить перед публикой, состоящей из элегантных «снобов». Объектив наблюдает, как муж готовится к своему выступле­нию и как одевается молодая женщина; он подме­чает их движения, роется в ящиках, следит за выра­жением лиц, проникает в интимную жизнь с не­скромностью, умеряемой тонким тактом художника. Молодые люди нервничают, происходят какие-то досадные инциденты, приводящие даже к первой размолвке. Не вводя никаких других драматических элементов, Жак Беккер дает нам образец кинема­тографического рассказа и рисует характеры своих героев с точностью большого психолога. Это пре­красная комедийная сцена.

Следует также сказать, что она была мастерски сыграна.

595

Второе действие этой комедии происходит в до­ме светского дяди. Здесь комедия уступает место сатире, наблюдатель становится жестоким, ибо Жак Беккер без всякого снисхождения отмечает тщесла­вие круга людей, который называется «светом». До­ходит ли он до карикатуры? Автор — сатирик, он заостряет некоторые черты, чтобы портрет стал рельефнее, и мы видим, как легко ему удается вы­звать реакцию публики. Уход молодого пианиста, пропасть, внезапно разверзающаяся между героя­ми, переживающими внутреннюю драму, и равно­душными модными шаркунами, вскрывают и новую сторону творчества автора.

Она не чувствуется в «Улице Эстрапад». В филь­ме играют те же актеры, и сам по себе он является как бы вариацией на ту же тему о размолвке влюб­ленных. Сделанный так же тонко, фильм не увле­кает нас, однако, в такой степени. На этот раз мы, может быть, слишком ясно чувствуем, что герои играют в игру, которая нас забавляет, но которой сами они больше не верят.

Между этими двумя комедиями Беккер ставит произведение более значительное — «Золотая каска». Сам автор считает этот фильм своей лучшей работой. Он занимает особое место в творчестве, главной особенностью которого является, пожалуй, кажущаяся, — а не настоящая — непосредствен­ность. Напротив, «Золотая каска» — фильм, сделан­ный явно продуманно, можно даже сказать, с не­которой «прилизанностью», удивительной для Бек­кера. Это также его первый фильм, действие кото­рого относится не к современности. Таким образом, он не является дополнением к фреске, посвященной современной Франции, которая вырисовывалась в ряде его фильмов. Кроме того, ткань рассказа со­ткана здесь гораздо основательнее, чем обычно в фильмах Беккера, хотя картина несколько страдает «литературностью», о которой мы скажем ниже. В фильме повествуется о людях, живших в пред-

596

местьях Парижа в девятисотые годы. «Золотая каска» —прозвище женщины, любви которой до­биваются двое мужчин, Манда и Лека, главари двух соперничающих шаек. «Словом, — подводит итог Беккер, — это история апашей... Но, — продолжает он в интервью, данном «Л'Экран Франсе», — я не люблю злоумышленников... Я интересуюсь не кли­ническими случаями, а людьми.

?


ekoloji-lt---shif-189.html

ekoloji-lt---shif-21.html

ekoloji-lt---shif-26.html

ekoloji-lt---shif-30.html

ekoloji-lt---shif-35.html